Поиск
Авторизация
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?

Пресса

Опубликованные интервью

"Бог повелевает, чтобы твоя жизнь была псалом" // Советская музыка, 1991, № 6.

"Симфония судьбы. Финал. Беседа с В. Мартыновым". - [...?] Перепечатано в буклете Фестиваля Ità camusica 1996. Перуджа.

"Усилие войти в поток" [Ю. Бедерова]. Владимир Мартынов: От авангарда к богослужебному пению // Итоги, 19 ноября 1996.

"Строительные единицы мироздания: "Плач Иеремии" [Е.Сергеева] - это попытка преодолеть музыкальную концепцию Нового времени" // Независимая газета, 27 ноября 1997.

Владимир Мартынов: "Остановить прогресс" [Н. Алпарова] // Российская музыкальная газета, № 7-8, июль-август 1998.

Музыкальное ощущение времени [О.Романцова] // Независимая газета, 10.10.1998.

Интервью Г.Пелециса, А.Любимова, В.Мартынова, И.Соколова в статье: М. Катунян "Между хэппенингом и ритуалом". Переписка Георга Пелециса и Владимира Мартынова: О заключительном концерте "Альтернативы-98"// Музыкальная жизнь, 1999 №2.

Интервью А.Мустонена, Т.Гринденко, А.Любимова, В.Мартынова, С Губайдулиной, А.Бакши, Г.Канчели, И.Киви. - В статье: М. Катунян "Уникальный эксперимент со временем". Обзор Фестиваля "Таллин-1998" // Музыкальная академия, 1999, №3.

Владимир Мартынов: "Я не делаю вид, что все еще впереди" [М.Катунян] // "Время МН", 17 августа, 1999.

Беседа с В. Мартыновым (Ю. Паисов, 3 июня 1992 г.) // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. - М., 1999.

Интервью. - В книге: [Т. Чередниченко] Россия 90-х/: [в слоганах, рейтингах, имиджах] /Актуальный лексикон истории культуры. - М., 1999.

"'Машину времени' мы считали роком для пэтэушников". [О.Романцова] // Вечерний клуб, 22.4.2000.

"Моцарт и Сальери": Реквием на конец времени композиторов [М.Катунян] - Интервью с Владимиром Мартыновым. - Руссский журнал: 1-я часть17 мая 2000; 2-я часть 26 мая 2000; 3-я часть 2 июня 2000

"Игра в бисер" [М.Катунян]. - Интервью с В.Мартыновым. - В интернете "Русский журнал", 13.10. 2000.

Беседа с композитором Владимиром Мартыновым. - Интервью [Г. Гусева] // Журнал "Другие берега", М., 2000, № 15-16. В предисловии - фрагмент из книги "Конец времени композиторов".

"Немузыкальные впечатления композитора". Владимир Мартынов считает, что сегодня происходит революция, серьезней которой не было со времен бронзового века. - [С. Шаповал]. - "Независимая газета" от 19. 10. 2000.- Приложение "Фигуры и лица" № 17.

"Человек отшельник" [М. Поздняев] // "Огонек", № 48, 2000.

"Апокалипсис" не похож на обыкновенный концерт [О.Романцова] // Известия, 29 апреля 2001.

"Многие думают, что еще не кончилось Средневековье" [Е. Бирюкова] // Известия, 21.01.2002.

"Мы близки к древним грекам" [О.Романцова] // Время новостей, 30.1.2002.

"Закат композиторства. Все живое в музыке сегодня вытеснено в андерграунд, убежден Владимир Мартынов" [С. Шаповал] // Независимая газета, 16.2.2002.

 

 Русский Журнал / Культура /

www.russ.ru/culture/20001013_katyn.html

Дата публикации: 13 Октября 2000


--------------------------------------------------------------------------------

Игра в бисер
Маргарита Катунян

Спектакль "Моцарт и Сальери", показанный в прошлом сезоне театром "Школа драматического искусства", в эти дни играется на гастролях в Риме. В роли Моцарта - Игорь Яцко. Роль Сальери, которую ранее исполнял Владимир Лавров, умерший этим летом, теперь играет Григорий Гладий. Вместе с актерами в Рим поехала вся музыкально-театральная команда - ансамбль "Опус Пост" под управлением Татьяны Гринденко и ансамбль певчих "Сирин", вместе с которыми теперь поет вокально-театральная группа "Илиада", созданная по инициативе Анатолия Васильева для работы над предстоящим гомеровским спектаклем. В этом номере РЖ мы публикуем заключительную часть интервью (оно публиковалось весной, см. выпуски I, II и III) с композитором Владимиром Мартыновым, чей "Реквием" входит составной частью в спектакль Анатолия Васильева.

Маргарита Катунян: Васильев дал спектаклю двойное название: "А.Пушкин. Моцарт и Сальери / В.Мартынов. Реквием". Расскажите об истории идеи.

Владимир Мартынов: У Татьяны с Васильевым был замысел сделать к юбилею Пушкина что-то совместное для концерта в Большом зале консерватории (Татьяна Гринденко - руководитель ансамбля "Академия старинной музыки" - М.К.). Актеры будут читать стихи Пушкина, и Танин ансамбль сыграет музыку Моцарта и Сальери. Потом появилась возможность делать спектакль, и Таня предложила исполнить в нем мой "Реквием". Тогда Васильев - он великий человек - говорит: "А вот надо сделать так, чтобы такая акция была - и спектакль, и концерт". То есть именно не спектакль и не концерт, а такой андрогин - и спектакль, и концерт.

М.К.: А дальше? Собрались два игрока в бисер - и что? Вообще как у вас это происходит?

В.М.: Мне приходилось работать со многими режиссерами. Обычно все начинается с того, что режиссер долго объясняет, что ему нужно - концепции, мотивации психологические, философские. С Васильевым этого ничего нет. Тут происходит другое. Я ему даю произведение, с полной схемой. И больше ничем не интересуюсь. Я не могу его контролировать - это даже смешно говорить. Я не могу говорить, что я думаю по этому поводу или что бы я хотел от него. И он мне не говорит, что бы он хотел от меня, хотя меня всегда можно спросить. Это не совместная работа, а игра. Совместная работа - это спорить до хрипоты. А игра - это совершение хода. Это очень ценный момент. "Реквием", который я сделал, - это тоже не просто реквием, а ответ на моцартовский ход. В принципе, это - так нескромно говорить - исправление его хода. То есть, грубо говоря, мне не нравится, как композиторы Нового времени решали проблему реквиема. Я пишу "Реквием" не для того, чтобы написать произведение, и не потому, что меня волнует тема реквиема, а потому, что меня интересует культурологическая проблема бытования реквиема. Я делаю не столько конкретное произведение, сколько - ход. Васильев делает свой ход на это, присовокупляя "Моцарта и Сальери", где об этом говорится. Вот это и есть та игра в бисер, которая будет иметь хождение, как об этом писал Герман Гессе. То есть мы же не создаем ничего - ни я, ни он. Все, что он делает и делаю я, - это взывание к каким-то архетипам. Мы играем, мы уже сказать ничего не можем. Я не могу ничего сказать и не обязан. Это Моцарт говорит. А я в гораздо более выгодной ситуации, потому что я как бы ничего и не говорю. Действительно, когда Петя Поспелов написал, что я не выдаю свой "Реквием" за моцартовский, потому что мой просто лучше, - не то что лучше, моя ситуация выгодней; просто я как менее талантливый человек могу проиграть, но моя ситуация действительно много выгодней. Я привлекаю Моцарта и его же средствами делаю что-то другое. Тут есть и свинское положение - он как бы все это переживает, а я-то знаю, что нет никакого гения и никакого злодейства и "черный человек", который к нему приходил, - это его личные соображения. Он в человеческом отношении выигрышнее.

М.К.: Васильев отталкивается в сценическом решении от музыки или от пьесы?

В.М.: Он отталкивается от совмещения двух вещей. Вот есть Пушкин и есть "Реквием". Он ни то ни другое не принимает за чистую монету. В чем игрок-то заключается? В том, что сказанное надо принимать не за чистую монету, а за некий жест, некий посыл, который существует в контексте других жестов и посылов. Они как-то опровергают друг друга или совпадают, сливаются, входят в какой-то резонанс. Очень интересно. Действительно, целый спектр таких возможностей получается. Просто из этого спектра надо выбрать то, что на данный момент кажется подходящим.

М.К.: Спектр в самом деле богатый: "Реквием" Моцарта (хотя он не звучит, но подразумевается), легенда об отравлении, маленькая трагедия Пушкина, ваш "Реквием" и книга о конце времени композитора, вами написанная, - можно сказать, параллельный текст к нему, еще один ваш ход. Васильев сделал тоже не один ход, расширил спектр. Его сложная конструкция - там же множество ходов и контекстов и по вертикали, и по горизонтали. Васильев выстроил очень красивый резонанс.

В.М.: Весь спектакль - прощание с западноевропейской культурой. Такое последнее прости - ласковое или неласковое. Но скорее светлое, тут нет никакой грусти при расставании. "Реквием" - это не реквием по Моцарту или Сальери, это реквием по западноевропейской музыке как таковой. Может быть, то же самое делает Анатолий Васильев по поводу культуры Западной Европы. Для него конец театра - тоже априорная вещь. То, что он делает, - это уже постскриптум. Это, в общем-то, антитеатр, как и то, что делает Гротовский. Уже послесловие к тому, что все делают. Некоторые пребывают в иллюзии, что театр есть, - и успешно в коммерческом, личном отношении этим занимаются. Как раз Васильев никаких иллюзий на этот счет не строит. И он и я делаем то, что можно делать после смерти театра и после смерти композиторской эпохи. Но тут ничего прискорбного-то нет. Просто речь идет о том, что кончается определенная парадигма бытования музыки, и мы видим, что на композиторской музыке свет клином не сходится. Многие самые блестящие результаты были достигнуты помимо композиторов, я уж не говорю о всех великих культурах древности и традиционных культурах современности. Все системы богослужебного пения, фольклор не знают фигуры композитора, как и джаз, и рок. И театр западноевропейский, Васильев считает, кончился. Но есть ритуал, шаманские действа, богослужение и т.д. "Театр умер, да здравствует театр!" - дурацкая фраза, но не надо делать пессимистические выводы, когда мы говорим, что время композитора кончилось и время театра кончилось. Мне кажется, что Васильев тоже... Мы с ним как раз об этом не говорили, но мне кажется, что он тоже так считает. Мы работаем в этом пространстве, и я лично считаю, что оно самое плодотворное.

 

=============================================================

 

"Огонек", № 48, 2000


--------------------------------------------------------------------------------

Человек-отшельник: возможно, будущее за ним
Композитор и историк музыки Владимир МАРТЫНОВ, поздравляя всех с Новым годом, считает: путь к звездам лежит через катакомбы


Владимир МАРТЫНОВ ( род. 1946) окончил Московскую консерваторию по классам композиции и фортепиано. Начинал с экспериментов в электронной и рок-музыке, занимался этнографией и фольклором. Изучал музыкальное творчество народов Кавказа и Средней Азии.

Был церковным регентом, 20 лет преподавал в Троице-Сергиевой Лавре. Написал несколько книг о древнерусских духовных песнопениях, расшифровал средневековые нотные записи. Считается одним из лидеров музыкального минимализма и одним из самых исполняемых российских композиторов за рубежом.

Много работал в театре с режиссерами А. Васильевым и Ю. Любимовым.

Автор саундтреков к более чем 50 фильмам ("Холодное лето 53-го", "Николай Вавилов", "Русский бунт" и других)

Я знал про Мартынова, что он крепко верующий человек. Про него мне говорили, будто бы он лет пятнадцать музыку не сочинял, чуть ли не в монастыре жил. Я думал, мы с Мартыновым будем беседовать в келье, при лампаде... Владимир Иванович назначил мне встречу в Доме композиторов. Мы поднялись в кафе на второй этаж, он принес большую кружку пива (себе) и маленькую чашку "эспрессо" (мне), сел и посмотрел на меня так пронзительно... что я забыл, про что хотел его спросить.


-- Курить можно? -- спросил.

-- Конечно. Здесь разрешают...

Надо же, какой взгляд пронзительный, опять подумал я.

И, пока Мартынов меня всего насквозь не разглядел, я стал рассказывать, как прошлым летом читал одну из его книг -- "Пение, игра и молитва". Долго в нее въезжал, но когда сообразил, что книжка не только про древнерусское церковное пение, но про то, что "правильная жизнь уже есть пение", сразу въехал. И дальше читал, как захватывающий интеллектуальный детектив. Но под конец, когда все мне стало понятно, и как жить, и как петь, вместо счастливой развязки вдруг -- раз! -- глава: "О невозможности существования богослужебного пения в современных условиях"... И что мне делать? Я все-таки представитель народа, слывущего одним из самых музыкальных...

-- Разве? Немецкий -- да. Украинский, грузинский, еврейский... Но русский... Впервые слышу.

-- Но я же сказал "слывет".

-- Это заблуждение.

-- Тогда -- тем более: что делать?

-- Где встает вопрос "Что делать?", там находится и решение. У Кафки есть рассказ "Отчет для академии". Про то, как обезьяна превратилась в человека, потому что у нее не было другого выхода. Самое ужасное для нас -- продолжать делать какие-то вещи, не замечая, что их уже невозможно делать. Если мы поймем, что в нашем положении тратить столько сил на вещи, бывшие первостепенными в XIX веке, -- шизофрения, с этого для нас, быть может, начнется реальная история, а не иллюзорная.

-- Тем более что мы барахтаемся в таком бурном потоке информации -- только успевай принимать решения...

-- Поток информации не тем страшен, что в нем надо все быстрее барахтаться, а тем, что не имеет отношения к делу.

То есть ко мне лично.

Период истории, в который мы вступаем, я называю информосферой -- то есть была культура, был долгий процесс напряженного понимания мира, а теперь понимание все дальше выносится за скобки, нас лишь информируют. Слушая новости, человек не может ни повлиять на них, ни всерьез с ними скорреспондироваться, он может от них получать лишь стрессы. Почему я должен обязательно знать, что происходит на другом конце мира? Даже грубее скажу: почему я должен знать, что сегодня произошло в Чечне? Триста лет назад я бы никогда об этом не узнал. И что, я стал бы меньше, чем я есть?!

-- Разве новости с театра военных действий в Чечне людям не дают пищу для понимания самих себя?

-- Не дают. Иван Карамазов говорил о слезинке ребенка, но кто сегодня способен понять его терзания? Какая слезинка ребенка -- вы что?! В условиях информосферы осознанию реальности не остается места, это надо четко понять. И не подключать новые информационные каналы, а блокировать.

Я представил: Иван Карамазов лежит в реанимации, к нему тянутся трубочки и проводочки, тут мы с Мартыновым входим и говорим: "Одно легкое отключаем!" Так, что ли?

-- Нет, не так... Феллини в "81/2" очень сильный образ нашел: когда в финале начинается хоровод, единственная возможность для его героя выйти из круга собственных иллюзий -- взять другого человека за руку, войти с ним в живой контакт. Если нет живого контакта -- мы живем в виртуале. На каких-то стадиях вроде бы то же самое. Виртуальные войны, виртуальный секс... Эмоции сильные. Почти не отличаются от реальных. Но ведь надо понять: человек всю жизнь врет, за исключением двух моментов -- когда кричит, рождаясь на свет, и когда стонет в агонии. В принципе наш мир устроен таким образом, чтобы ты никоим образом не прикоснулся к живому...

Несколько лет назад одна домохозяйка в Штатах прожила без телевизора три недели -- так это был просто подвиг, ее потом в Книгу рекордов Гиннесса занесли... Действительно чудовищная вещь: лишиться последних известий -- с чем останешься? Наедине сам с собой. И что тебе делать? Большинство из нас не знает...

Мы сегодня стоим перед необходимостью сделать примерно такой же важный шаг, какой человечество сделало в бронзовом веке. В тот момент были суммированы, сгруппированы все виды человеческой деятельности, и практически эта парадигма, как ни парадоксально, продержалась до середины прошлого века. Мы присутствуем при новом глобальном кризисе, когда все меняется местами.

Вот было время пророков. Потом -- время философов и поэтов. Сейчас время портных и парикмахеров. Что центральным событием является в культурной жизни? Не мировая премьера симфонии, а показ высокой моды. Наоми Кэмпбелл за один выход получает 20 000 долларов. Дело не в гонорарах, а в том, что она фигура № 1.

С этим я согласен. Сравнить ее фигуру -- и мою... Но земля-то у нас одна. И как-то надо нам уживаться. Вступать в контакт или в оппозицию. Просто иметь в виду: вот эта кривая дорожка моя, вон по той, прямой и гладкой, на длиннющих ногах шагает Наоми, а вон по той, ковровой, -- политик...

-- Знаете, я прожил уже большую часть жизни... Но с юности и до сих пор никогда ни в какие контакты не вступал. Меня так научили: быть частным лицом. Сейчас в этом самом доме проходит съезд Союза композиторов -- меня там, как видите, нет, я тут, в кафе, сижу. А войди я туда -- никто не узнает, кто такой...

Мы отхлебнули своих пива и кофе, помолчали... Потом я спросил про то, из-за чего, собственно, стащил Мартынова с олимпа: про гимн. Допустим, решит Путин, просто из любознательности, задним числом, узнать мнение композитора по поводу гимна. "Кто, -- спросит, -- у нас теперь самый крутой композитор? Мартынов? Пригласите ко мне Мартынова". "Поедете? -- спросил я Мартынова. -- Все-таки сами в 70-х сочинили "Гимны" -- правда, сочинение было для рок-группы, а не духового оркестра..."

 


-- Не поеду... -- сухо сказал Мартынов, как будто я фельдъегерь. -- Прошли времена, когда Фридрих Прусский мог подсказать Баху одну из самых гениальных его тем... Нет, все идет, как должно идти: Путин встречается с Казениным...

-- А кто такой Казенин?

-- Это председатель Союза композиторов...

Моя задача -- не совсем в стороне держаться и ставить диагноз. Другое дело, что немногие захотят, а еще меньше смогут моим диагнозом воспользоваться...

 

-- И какой ваш диагноз?

-- Все гораздо хуже, чем кажется на первый взгляд. Гимн или герб в конце концов лишь символизируют внутренние состояния. Когда никаких состояний нет, нечего и символизировать. Включите любую программу новостей, возьмите любой журнал -- бульварный, глянцевый, толстый, интернетный -- везде увидите сначала политику, потом экономику, бизнес, криминал, международные новости и только потом образование, культуру, через запятую со спортом. Вот приоритеты наших ценностей. У такого мира нет будущего. Вся история свидетельствует: были бы кости -- мясо нарастет. А мы наращиваем мясо на переломанных костях...

Национальная идея в поисках не нуждается. Она или есть -- или нет. А уж как ведутся поиски... Вы обратили внимание, что с тем же пылом, с которым обсуждался гимн, обсуждалось восстановление памятника Дзержинскому? Я понимаю, что у некоторых людей, даже у депутатов, могут быть аномалии, но когда в программе "Глас народа" совсем, вроде бы, другие люди, "шестидесятники", вовлекаются в эту орбиту -- ведь они себе подписывают приговор. И нам заодно. Потому что в здоровом обществе такие вещи в принципе не обсуждаются.

Вот из Германии сообщение пришло: в каком-то лесу нашли свастику из лиственниц, высаженную лесником-нацистом. Она 60 лет, эта свастика, росла -- и только теперь ее увидели с самолета. Снизу-то ее не разглядишь в лесу -- деревья как деревья, но осенью лиственницы бросаются в глаза. Правда, только сверху... Вы знаете, немцы спилили эти лиственницы, в тот же самый день!

Это и есть национальная идея. У людей, которые воспринимают безобидные деревья в определенной конфигурации как Каинову печать, -- есть будущее...

Тут я увидел у Мартынова четки на запястье. Честно говоря, у меня такие тоже есть. Набравшись наглости, я спросил его про патриарха, которому гимн очень понравился, который в нем расслышал звуки примирения...

-- Видите ли... Есть Церковь -- и церковь. Культура -- и Министерство культуры. Послушать, как чиновники Министерства культуры говорят, -- можно подумать, никакой культуры и нет... Патриархия -- структура, в которой сидят чиновники. Но когда Патриархия прославляет новомучеников -- и тут же одобряет сталинский гимн, это не двойственность, это уже раздвоение. Получается, что наши мученики -- унтер-офицерские вдовы, которые сами себя топили в выгребных ямах, сжигали в топках! Их никто не мучил, они сами! Тем более мы за это никакой ответственности не несем -- вот что это значит!.. Я вам не могу передать ужас, который испытал в храме Христа Спасителя. Не от пошлости -- от собственной раздвоенности. С одной стороны -- храм, где совершаются богослужения, а с другой стороны -- я вижу, как неловко Патриархия пытается освободиться от памяти обо всем случившемся, сделать вид, что ничего не произошло, что храм -- тот самый, который был взорван. Безумие какое-то... Ведь почти в каждом селе была разрушена церковь. Если бы десятки тысяч храмов просто сровняли с землей -- вроде бы как их и не было. Но чудовищная тонкость в том, что храмам этим был придан, что называется, "некультовый вид". И несколько поколений ходили мимо неузнаваемых в своем осквернении храмов. Какие могут быть в таком обществе разговоры о символике? У нас в подкорке сидит невозможность никакой символики, сама возможность символики растоптана...

Я только не хочу, чтобы мой диагноз носил клерикальный оттенок: вот, мол, храмы порушены. Дело не в том, что храмы, а в том, что русский человек наблюдал на протяжении почти целого века безобразие. И к безобразию как форме нормального существования привык. Поэтому и храм Христа Спасителя безобразен, и вся история с гимном безобразна. Хотя это мало кто видит... А кто видит -- понимает: откуда другой храм и другой гимн могут у нас взяться?

-- Владимир Иванович, но большинству-то хочется, чтобы и в гимне и в храме-новоделе отчетливо прочитывалась мысль: "У нас была великая держава".

-- Благими намерениями... Да, великая была, могучая -- но в первую очередь за счет унижения человеческой природы. Циничного, глумливого. Фашисты говорили: "Евреи, цыгане и славяне должны быть уничтожены" -- и шли с открытым забралом воплощать слова в дела. Коммунисты говорили прямо противоположное. Но делали кое-что похуже.

С этим связана раздвоенность, фрагментарность, выборочность нашего сознания. Все знают о трагедии чеченского народа в годы войны, помним -- недавно было -- про Нагорный Карабах... а кто-нибудь слышал о трагедии Горно-Бадахшанской области в Таджикистане, случившейся при Брежневе? Вы знаете, что весь народ оттуда насильно переселили в долину, так часть его погибла по пути, а еще чуть ли не половина вымерла на новом месте жительства: горные люди там просто не могут жить... Я это видел -- я там был в этнографической экспедиции. Кто-нибудь помнит о трагедии Нечерноземья? Когда я попал в экспедицию в Вологодскую область и увидел богатейшие деревни, по 500 -- 600 дворов, опустевшие, я не мог сразу понять, что ж это такое: проходишь одну деревню, вторую, третью, и в каждой две-три старушки... Кто за это ответит? Кто в этом виноват?

Проще всего указать на большинство в Госдуме, кричащее, что была великая и могучая держава... Нет, они не виноваты. К ним нельзя предъявлять человеческие претензии. Они мутанты. Но ведь это мы их туда выбрали -- значит, мутанты и мы...

Ну, я мутант -- ладно: у меня вместо мозгов и души диктофон. Сломайся он сейчас -- и не будет никакого интервью... Но Мартынов как же? Вот он мне говорит: сознание раздвоено, музыка умерла, время композитора кончилось... А сам-то, между прочим, ищет в музыке, тупиковой, какие-то новые выходы. Как ребенок, обживающий новый родительский дом... Я летом не только книжку Мартынова читал -- слушал "Страсти по Матфею-2000", ремейк Баха, сочиненный тридцатью композиторами и поэтами. При всем своем отшельничестве Мартынов поучаствовал в коллективной акции, балансирующей на грани с хулиганством, -- и поактивнее других. В частности, написал "Антифоны" на тексты Льва Рубинштейна: "Человек не соловей, даже если средь ветвей. Человек не барабан, даже если сквозь туман... Человек не бог весть что, даже если он в пальто.... Человек не человек, если он не человек. Аплодисменты"... С одной стороны, "Плач Иеремии", с другой -- Рубинштейн, с его каталожными карточками... С одной стороны, "Реквием", с другой -- музыка для кино... Какое-то перманентное мутирование...

-- Да, есть этномузыка, есть джаз и рок, есть классика, минимализм и автентика, всем этим я занимаюсь -- и вижу: ни в одном из направлений нет истины в полноте. Слава Богу, я не один такой, хотя нас и не так много, как в 60-х или 70-х... Ситуация усугубляется агрессивностью попсы -- она провозгласила себя мнимым синтезом, который может якобы все пережрать. Наша задача найти подлинный синтез. При этом не путая синтез и эклектику, механическое соединение разных стилей. Вопрос в преобразовании сознания -- надо его как-то повернуть...

-- Чтобы противостоять попсе?

-- Нет. Ей нельзя противостоять. Она, конечно, перешла меру наглости. Но противостоять ей -- значит вести с ней игру. Это не проходит безнаказанно. Вот Энди Уорхол пытался с ней играть, но она же его и перемолола. Единственное, что остается, -- выстраивать новый андерграунд. Не в том смысле, чтобы спрятаться в подполье, но чтобы жить в изолированном от попсы пространстве. Где создавать свои новые игровые ситуации.

-- Вы как-то назвали современную цивилизацию "пэтэушной". Хорошее определение, включающее и возрастную характеристику, и культурный уровень. У вас большой преподавательский опыт. Предположим, я подросток из ПТУ. Чему бы вы меня могли научить?

-- Опыт большой, но, с другой стороны, могу на его основе сказать: у меня к преподавательству не то что таланта нет -- у меня к нему просто отвращение. Для этого нужно иметь за душой готовую парадигму. Если я какой-то человек, если обо мне возможно говорить скорее как о человеке, чем о мутанте, -- я человек переходного периода. Научить ... нет, я не учитель.

У меня был великий учитель Николай Николаевич Сидельников, мне с ним повезло как никому. Он меня учил с 13 лет. Это был мой, что называется, гуру в полном смысле слова. Он с самого начала дал мне ряд установок. Одна такая: "Ты контейнер. Ты должен в себе нести нечто не модное, может, вообще никому не нужное. Но твоя функция -- нести". И другая установка: "Мы живем во время второго сорта. Да и второй-то нужен в лучшем случае. Решив делать первый сорт, не думай, что это когда-нибудь найдет отклик. Но делать первый сорт надо"... Вот эти две установки в наши дни звучат еще актуальнее, чем сорок лет назад... Потому что... Вы, наверное, помните стихи Велимира Хлебникова, написанные 80 лет назад, еще до всего нашего ужаса:

Мы в детской
Рода людей.
Я кое-как проковыляю
Пору пустынную,
Пока не соберутся люди и светила
В общую гостиную.
Сейчас в России пора пустынная.

Но, с Божьей помощью, проковыляем...

Михаил ПОЗДНЯЕВ

В материале использованы фотографии: Марка ШТЕЙНБОКА

 

 

=============================================================

 

        Смерть певца и рождество младенца
        ( В печатной версии: Музыка для Рождества )
        Владимир Мартынов: новое и забытое старое

        Петр ПОСПЕЛОВ

        В один прекрасный вечер поклонники композитора Владимира Мартынова собрались в Рахманиновском зале, чтобы лишний раз услышать четыре его старых произведения. Вместо этого они услышали четыре новых. Еще одно новое произведение было преподнесено посетителям фестиваля "Декабрьские вечера" на закрытии (а следом прозвучало старое, но очень хорошо забытое). И это еще не все: скоро ожидается премьера спектакля "Моцарт и Сальери" в постановке Анатолия Васильева. Театральные критики, будем надеяться, упомянут в рецензиях автора музыки, а я обещаю подробно описать читателю то место спектакля, которое последует за словами "Так слушай же, Сальери, мой реквием".

        Строго говоря, новых произведений Мартынова в программе Марка Пекарского было не четыре, а три. А для вашего корреспондента -- два: виновата автомобильная пробка. Приехав к антракту, он был удивлен, что публика обсуждает не музыку только что услышанного сочинения, а текст. Текст был написан самим Владимиром Мартыновым, и, очевидно, настолько смешон, что успех поэтов, ожидавшихся к исполнению во втором отделении, оказался под угрозой: между тем, среди них был Лев Рубинштейн.

        Лев Рубинштейн множество раз читал по карточкам свои тексты в окружении импровизирующих музыкантов, но чтобы их положил на музыку композитор, досконально записав нотами, такое с Рубинштейном случилось всего во второй раз (первый раз был с Антоном Батаговым). Первую половину текста довелось исполнять молодым людям из ансамбля Пекарского: слов было почти не разобрать (с хлопками в ладоши и редкими нотами, извлеченными из ударных инструментов, дело обстояло, конечно, прекрасно), но в конце концов подобное случается и с певцами, поющими Чайковского или Римского-Корсакова на стихи Алексея Толстого или Льва Мея, -- а Владимир Мартынов и Лев Рубинштейн оказались через сто лет после классиков такой же конгениальной парой. Поэма Рубинштейна "Появление героя" знакома наизусть любому школьнику: "Вот так приходит и сидит", "Ты хоть бы форточку открыл", "Сама хоть знает от кого?" и еще с полсотни фраз этого же ритмического порядка. Мартынов, не желая мудрствовать, извлек из них для себя ритмическую канву, да тем и обошелся. Музыка, как водится, отнимает у поэзии вольность интонации, взамен дает ощущение мыслимого хорового унисона -- возникает ритуал, и слов понимать уже не надо. Рубинштейна ценят и те, кто не понимает по-русски -- за красоту структуры. Мартынов сделал ее еще красивее: вторую часть поэмы с постепенным удалением от простой жизни в парафилософские пустыни Ученика, который "стал думать", читал сам поэт. Времени для раздумий Ученику прибавил композитор: в паузах между главами раз за разом все дольше и все слаще играли колокольчики, вибрафоны, храмовые гонги, гонги яванские и пластинчатые колокола, послушные боязливым рукам коленопреклоненных музыкантов.

        Можно быть суше и строже, если вместо Рубинштейна -- Введенский (как для Чайковского вместо Фета -- Пушкин). Драматическая история про певца и смерть излагается с саспенсом без саспенса; роль певца играет Пекарский, роль ритуального бюро -- его ученики, роль гроба -- маримба, роль времени -- метроном, роль песни -- первый такт прелюдии Баха, застрявший на восемь тактов. Вся процедура выступления провертывается тоже раз восемь без изменений. Быстро раскусив метод, которым ее лапошат, публика начинает умирать от удовольствия; для полноты эффекта не хватает кого-то рядом, кто бы изнемог от возмущения такой неприличной бедностью мысли, встал бы и хлопнул дверью (а ведь бывало такое с Мартыновым в прежние времена!). Тогда было бы приятно пожалеть его за то, что он упустил ценный момент в последней строфе, где функциональное отсутствие Баха играет роль смерти певца.

        "Антифон" Владимир Мартынов сочинил по специальному заказу фестиваля "Декабрьские вечера", а также вдохновившись деревянной пермской скульптурой (как Мусоргский -- картинками с выставки). Ансамблю Татьяны Гринденко сыграть его оказалось труднее, чем виртуозный концерт Арканджело Корелли. Раз уж мы вспоминаем других хороших композиторов, то начало сочинения Гии Канчели "Abii ne viderem", тоже исполненного на "Декабрьских вечерах", звучало похоже на эпизод из Хармса, в котором один интеллигентный человек периодически говорит под руку другому "тюк", что едва не стоит ему жизни. От этой ассоциации приходилось отделываться, а к Мартынову ложным аллюзиям вход воспрещен: потому что все они оказываются правильными. Допустим, простая, математически удлинняющаяся фраза -- резец, продвигающийся в работе; возвращающийся тихий аккорд -- чаемый образ; четыре скрипки, расположенные широким квадратом, выходящим в зал, -- конечно, крест. Отсутствие коды -- нежелание искать опоры в завершенности, раз она тратится временем.

        В "Музыке для Рождества", этом подробнейшем одиннадцатичастном опусе, гундосая квинта и простые напевы -- не "Шарманщик" Шуберта, а шарманщик, которого слышал Шуберт. Эту технологию тоже знали великие (Брамс, например) -- перегибаясь через головы классиков-предшественников, брать почву из народа и быта непосредственно, предпочитая ее собственным индивидуальным фантазиям, а потом, как скромно говорил Глинка, аранжировать -- надо было только отважиться применить эту технологию, да еще в далеком 1976 году, в пору торжества авангардных техник, с одной стороны, и симфоний Шостаковича -- с другой. И вот теперь, четверть столетия спустя, два отрока пели, как могли, эти простые до примитива мелодии на умильные стихи о младенце, звезде и чуде из чудес, а слушателю позволялось ничего не знать о композиционных симметриях и взаимоотражениях, как и о черном труде музыкантов под руководством Татьяны Гринденко, -- просто присутствовать на чудесном рождественском концерте.

        ПОДПИСИ:

        Татьяна Гринденко дирижирует на "Декабрьских вечерах" сводным составом Академии старинной музыки и Академии хорового искусства

        Композитор Владимир Мартынов, автор "Музы

 

=============================================================

Владимир Мартынов: "Духовная музыка стала одной из разновидностей шоу-бизнеса"
Композитору Владимиру Мартынову исполнилось шестьдесят лет. Юбиляр не хочет замыкаться в узких рамках музыки. Он создает инсталляции, соединяя их с другими разновидностями искусства, занимается фотографией и пишет книги. В марте центр «Дом» проводит очередной творческий фестиваль Мартынова, где зрителям предстоит увидеть новую инсталляцию композитора. Об этом и многом другом с юбиляром побеседовала Ольга Романцова.

- Владимир Иванович, когда вы поняли, что будете композитором?

- Лет в четырнадцать-пятнадцать, когда стал заниматься с Николаем Николаевичем Сидельниковым. Я сочинял музыку примерно с шести лет, отец записывал мои «опусы» и, когда я стал постарше, показал их Юрию Александровичу Шапорину. Он был крупным советским академическим композитором и замечательным человеком. Дружил с Алексеем Толстым, принимал участие во всех его кутежах. Шапорин сказал, что мне надо заниматься композицией, и препоручил меня своему ассистенту Сидельникову.

- Ваш отец Иван Иванович Мартынов был автором первой книги о Шостаковиче…

- Отцу из-за этого пришлось несладко. Книга вышла в 1947 году, перед началом гонений на Шостаковича. Кроме того, музыковед Штукеншмидт, специалист по новой венской школе, опубликовал за границей две главы из книги в своей хрестоматии по современной музыке. Отца уволили с работы, удивительно, что его не арестовали.

- Иван Иванович когда-нибудь сравнивал вас с Шостаковичем? Вам хотелось стать таким композитором, как он?

- Отец много рассказывал о нем, но с Шостаковичем у меня связаны неприятные воспоминания. Когда я поступил в консерваторию, Шостакович собирался преподавать. И меня без моего ведома определили к нему на курс, что осложнило мои отношения с Сидельниковым. К счастью, Шостакович не стал преподавать. Он не относился к разряду моих любимых композиторов. Я даже бравировал тем, что не ходил на премьеры его Четырнадцатой и Пятнадцатой симфоний. Хотя со временем я начинаю больше ценить Шостаковича и слушаю его последние квартеты.

- В 1979 году вы перестали сочинять музыку, преподавали в Московской духовной академии и занимались реконструкцией Знаменного распева. Что послужило поводом для этого?

- Целая совокупность событий и встречи с необычными людьми. Например, с отцом Владимиром Рожковым. Он консультировал на Мосфильме и был настоящим бонвиваном. Любил посидеть в Доме кино с артистами, выпить, пошутить. Но после застольных бесед люди, далекие от веры, начинали посещать службы… Встреча со старцем Таврионом в Елгаве расставила все точки над i. Я понял, что воцерковление - единственно правильный путь.

- Но через какое-то время вы вернулись в мир и снова стали сочинять музыку.

- Я пришел в Церковь в момент духовного возрождения. Мы занимались Знаменным распевом под руководством Владыки Питирима, создали хор «Древнерусский распев» под руководством Анатолия Гринденко. С началом перестройки ситуация изменилась. На мой взгляд, перестройка очень повредила Церкви, привела ее к духовному кризису. Я верю, что Церковь его преодолеет, но многое сейчас находится в удручающем состоянии. Например, духовная музыка. Ансамбли, раньше всерьез занимавшиеся Знаменным распевом, делают записи, выступают на концертах, активно гастролируют на Западе. Духовная музыка стала одной из разновидностей шоу-бизнеса. А внутренний вид храма Христа Спасителя? На мой взгляд, это национальная катастрофа.

- В чем, на ваш взгляд, особенность современной культурной ситуации?

- Мы живем не в пространстве искусства, а в пространстве его производства и потребления. Раньше ситуацию определяли творческие люди, все делалось ради художественного произведения. Сейчас все диаметрально противоположно. Издатель или галерейщик манипулирует композиторами или художниками, выбирает стратегию и определяет, что произойдет. А художественные произведения заменили проекты, приуроченные к тому или иному информационному поводу.

19.02.2006 / GZT.ru
Материал опубликован в "Газете" №28 от 20.02.2006г.

 

=============================================================

Авторский вечер Владимира Мартынова состоится в Камерном зале Московского международного Дома музыки

авторский вечер в честь 60-летия композитора Владимира Мартынова состоится сегодня в Камерном зале Московского международного Дома музыки. Концерт под названием «Обретение абсолютно прекрасного звука» проводится в рамках Третьего международного фестиваля «Ударные дни Марка Пекарского».

 

Рассказывает наш корреспондент Ирина Северина:


«Марк Пекарский – самый известный в России исполнитель на ударных инструментах, творчество которого развивалось в постоянном диалоге с лучшими российскими композиторами-новаторами. В их ряду едва ли не первое место принадлежит Владимиру Мартынову.
Мартынов – один из самых разносторонних и образованных композиторов наших дней. Многие годы он посвятил изучению весьма далеких друг от друга музыкальных практик – академической музыки, богослужебного пения, фольклора, рок-музыки. Центральная идея его творчества – преодоление композиторского индивидуализма и возвращение на новом этапе к архаическим, ритуальным корням, к сакральному мироощущению. Вместе с тем, композиторский стиль Мартынова глубоко индивидуален, и эта индивидуальность выражается прежде всего в создании оригинального концепта. Мартынов – автор более 100 композиций в различных жанрах, им написано множество статей и несколько книг, как научных, так и философских. Программа Ансамбля Марка Пекарского – это своего рода конспект многолетнего сотрудничества двух музыкантов. По мнению Мартынова, именно ударные инструменты – самые древние из всех существующих – и по сей день хранят первобытную энергию, а музицирование на них помнит об архаических основах. Из опусов, написанных Мартыновым для Марка Пекарского и его ансамбля, отобраны три: Четырехчастная сюита «Распорядок дня», цикл «Иерархия разумных ценностей»
и небольшая пьеса «Обретение абсолютно прекрасного звука».


30 мая состоится закрытие фестиваля «Ударные дни Марка Пекарского». На сцене Московского культурного центра «ДОМ» маэстро выступит с саксофонистом Александром Пищиковым.

 

=============================================================

 

        Известия 07 марта 2000 г.
        Слову трудно. Оно было в начале

        В этом спектакле полностью исполняется Реквием на канонический латинский текст, он полон ангелов и монахов, золотых одеяний, нимбов и труб господних, а на сцену выносят святые дары. Однако это не служба. В этом спектакле полностью читается пьеса Пушкина "Моцарт и Сальери". Но театральной постановкой пьесы это тоже не является. Из комплекса человеческих чувств авторы спектакля конструктивно вычли одно -- пиетет. Режиссер Анатолий Васильев и композитор Владимир Мартынов пиетета не испытывают ни к Богу, ни к дьяволу, ни к Пушкину, ни к Моцарту. С первыми двумя они, забавляясь, играют, над двумя вторыми ощущают свое полное превосходство. Только так и делается искусство.

        Владимир Мартынов в общем-то и не настаивает, что его собственный Реквием -- это Реквием Моцарта. Он просто лучше: Моцарт был заблудшей овцой эпохи Просвещения, раз испугался какого-то "черного человека". Разве мог его испугаться, к примеру, композитор XV века или титан нашей эпохи, когда время композиторов уже кончилось? Серьезно относиться к тезисам Пушкина, считает Васильев, тоже не следует: выдав фразу про гения и злодейство, Моцарт хохочет над удачно придуманной им же самим хохмой.

        Пьеса является одной из основ спектакля, другая -- Реквием Мартынова (его очень хорошо поет ансамбль древнерусской музыки "Сирин" и в меру успешно играет капустно разодетый струнный ансамбль "Opus posth"). Реквием написан в намеренно "неавторском" стиле и представляет собой забавный конгломерат Моцарта, средневековых юбиляций, диктантов по сольфеджио, танцевальных наигрышей и детских считалок, нанизанных на жесткую конструктивную идею -- которая, впрочем, в постановке Васильева несколько размывается. Васильеву важнее не конструкция, а звучание, и звучание спектакля в целом выстроено виртуозно -- кроме Реквиема, нельзя не оценить уморительную парафразу номера из "Дон Жуана", а есть еще и канарейки за сценой (говорят, дохнут на каждом спектакле), и жужжалка на веревочке, и треск бесовского трезубца, и даже удары плотной бумаги в руках зрителей, держащих стильно оформленные программки.

        Визуальная сторона действа тоже неописуемо хороша -- от сценографии Игоря Попова и художества Владимира Ковальчука до множества объектов, каждый из которых -- любовно сделанная авторская работа: натюрморт алхимика, пюпитры-мольберты, пальмовая ветвь и хрустальная чаша. Весь этот музей материальной культуры резвится на сцене и подмигивает зрителю.

        Кажется между тем, что вся эта красота является следствием кризиса театра собственно драматического, который осознает сейчас Анатолий Васильев. Все сделано словно специально для того, чтобы оставить пьесе и тексту как можно меньше места -- к остатку же применяется особый способ чтения (им весьма профессионально владеют актеры Игорь Яцко и Владимир Лавров), исключающий связность фразы и меняющий в словах не только смысловые, но и грамматические ударения: "влю! бленного... не! слишком... а! слегка" (пользуюсь системой записи А. Соколянского). До восприятия такой манеры надо, видимо, дорасти, но что побудило Васильева все-таки взять пьесу "Моцарт и Сальери", вивисекция которой ощущается соотечественниками Пушкина несколько болезненно?

        Отмахнуться от этого вопроса невозможно. Приходится сделать вывод: театр Васильева, хоть он и не храм, но выясняет свои отношения именно с христианской культурой, в начале которой было слово.

        Романтизм, в пору которого появились понятие "гений" и сюжет про Сальери-отравителя, подразнил христианскую культуру, озаботив ее феноменом "искусства", грозившего забыть свои родовые божественные признаки. На выручку пришел Пушкин, издавший нравственный императив про гения и злодейство -- пусть он был и не прав, но сказал так сильно, что слово поэта обрело статус заповеди. Выходит, каждый поэт в силах стать пророком? А каждый, кто сочиняет ноты, думает, что подобен поющим ангелам? Сегодня все слова и ноты снова под сомнением, ибо обременены подозрительным персональным происхождением. Сальери травил гениев, наши авторы выше этого. Но Владимиру Мартынову легче -- он музыкант и, вполне возможно, анонимный. Анатолию Васильеву трудней -- в начале было слово, и никуда от этого не денешься.

        Петр ПОСПЕЛОВ

=============================================================

Газета 5 июня 2002
Лед тронулся, или пир горой
Вадим ЖУРАВЛЕВ

В течение одного месяца вся страна узнала, что, по заказу Мариинки и Большого театра, создаются две новые оперы. Во время Пасхального фестиваля Валерий Гергиев презентовал московской публике пятнадцатиминутный фрагмент будущей оперы 'Новая жизнь' Владимира Мартынова по Данте. А благодаря утечке информации из Большого стало известно о подписании контракта с писателем Владимиром Сорокиным и композитором Леонидом Десятниковым. Название будущего шедевра пока не известно, туманно выглядит и сюжет: что-то там про клонированных композиторов и тоталитарные режимы.

Последний раз главные театры заказывали оперы современным композиторам так давно, что теперь уже никто об этом не помнит. Объяснялось это отсутствием признанных классиков музыкального авангарда, имена которых оправдывали бы сам факт появления новых произведений в репертуаре. В провинции не гнушались и композиторами второго ряда (Слонимский, Кобекин), а столичным оперным домам не хватало абсолютно звездных имен. На Западе давно перестали надеяться на абсолютных классиков авангарда, которых редко удается заполучить по техническим причинам. Создание оперы - дело хлопотное, требующее много времени и денег. Последний шедевр на заказ - мистерия 'Святой Франциск Ассизский' Мессиана - был написан двадцать пять лет назад и за эти годы был поставлен всего два раза. Все остальные мировые премьеры вызывали локальные радости.

Наконец и Большой с Мариинкой перестали ждать звездных имен и обратились к композиторам, которые: а) известны не широкому кругу слушателей, а тем, кого принято именовать 'музыкальной общественностью'; б) имеют некоторую известность на Западе, пускай и не связанную с музыкальным театром; в) чья репутация не связана как с советскими временами, так и с набившим оскомину подпольным андеграундом. Правда, Валерий Гергиев, с его вечным расчетом на зарубежные гастроли, на этот раз оказался более консервативным. Бог даст, увидят в Мариинке постановку оперы на дантовский сюжет с музыкой Мартынова, которая, как показал исполненный на концерте в консерватории фрагмент, не претендует на радикализм.

Большой театр выступил под девизом 'шок - это по-нашему'. Правда, появление Леонида Десятникова прогнозировалось еще осенью, когда в театре начала действовать новая творческая команда, связанная с питерским композитором творческими узами. Самый раскрученный (после триумвирата Шнитке--Денисов--Губайдулина) из русских композиторов на Западе, Десятников фактически создал мировую славу Астора Пьяццоллы, чьи произведения в большом количестве аранжировал для Гидона Кремера. Мариинка должна глотать сердечные капли вперемежку со слезами обиды, что такую знаменитость увел Большой театр.

Владимир Сорокин как автор оперного либретто - круче не бывает. Можно не сомневаться, что хорошо темперированный мат будет задевать ухо русского оперомана и, как принято писать в таких случаях, никого не оставит равнодушным. Перефразировав цитату из сорокинского эссе о Москве, получим: 'Опера - спящая великанша. Она лежит навзничь посреди России. И спит тяжелым русским сном'. Судя по публичным высказываниям Сорокина, он свято верит в свою роль демиурга и будильника. У него, мол, были элементы либретто в 'Голубом сале', к тому же он учился играть на фортепиано. Да и Десятников - композитор профессиональный, уже положивший на музыку школьный учебник английского языка 1949 года издания (симфония 'Зима священная'). Но можно ли быть уверенным в успехе заранее? Это на Западе пресыщенный зритель с удовольствием ходит смотреть на 'Никсона в Китае' Джона Адамса или 'Эйнштейна на пляже' Филипа Гласса. Русский опероман по-прежнему хочет иметь дело со 'спящей великаншей'. Если вспомнить, как много русских опер традиционного репертуара еще не получили современного осмысления, сколько настоящих оперных шедевров вообще никогда не ставились в Москве и Петербурге ('Норма' Сорокина - вместо 'Нормы' Беллини?), то у столичных театров оказывается еще много репертуарных возможностей.

К тому же современная опера требует и абсолютно нового режиссерского подхода. Именно оперная режиссура - самое слабое место российских оперных театров. Ведь успех и слава 'Святого Франциска Ассизского' основаны и на 'клиповом' мышлении американца Питера Селларса, а 'Эйнштейна на пляже' - на минималистском и статичном театре Роберта Уилсона. У нас же еще живы воспоминания о том, как постмодернистский пыл едва ли не единственного оперного фарса постсоветской эпохи - 'Жизнь с идиотом' Ерофеева--Шнитке - погиб под реалистичным гнетом режиссуры Бориса Покровского.

Впрочем, руководство Большого театра это хорошо понимает и поэтому старалось не афишировать подписания контракта с Сорокиным и Десятниковым. Но 'слив' информации свел всю осторожность на нет. И сейчас в театре говорят, что надо увидеть готовое произведение. Если опера не понравится тем, кто решает вопросы репертуарной политики Большого, ее не будут ставить. Тогда непонятно, к чему было огород городить. Ситуация вокруг Большого театра как никогда сложна. Слухи о том, что после торжеств в честь 300-летия Петербурга Валерий Гергиев окончательно оставит Мариинку (чей ресурс им выбран полностью) и возглавит Большой театр, муссируются столь активно, что через полгода в них поверит любой. И для тех, кому не нравится радикализм нынешней команды Большого (таких немало и в самом театре), будущая опера автора 'Голубого сала' станет еще одним поводом для крика: 'Спасай Большой!' Поэтому на этот раз руководству Большого лучше взять пример с Гергиева, который даже свою 'Новую жизнь' не считает нужным обсуждать. А вдруг получится?

 

=============================================================

        Русский Журнал / Культура / Рецензия. 13 Февраля 2001
        "Ночь в Галиции" Владимира Мартынова с инсталляцией Франциско Инфанте

        Маргарита Катунян
        'Ночь в Галиции' Владимира Мартынова с инсталляцией Франциско Инфанте. Фото Максима Горелика

        Радикально экспериментальный опус Мартынова - гремучая смесь "заумных" стихов Хлебникова (текстовой коллаж из поэмы "Лесная тоска" и "Ночи в Галиции") и русалочьих песен из сборника И.П.Сахарова, магических хороводов и почти шаманских таинственных игр, древних попевок сербско-польско-гуцульского фольклора, авангардных техник пуантилизма и сонористики и минималистских, репетитивных приемов "новой простоты".

        "Ночь в Галиции" чем-то неуловимым перекликается с параджановскими "Тенями забытых предков". То ли мистическим карпатским колоритом и обрядовой архаикой, то ли аутентичной игрой с мифом, ощущением его живой реальности. Она и предназначена для совершенно особых исполнителей: умеющего играть в народном духе струнного ансамбля и фольклорных певцов, которым одинаково доступно пение зычными, гортанными голосами, а кроме того авангардное и архаическое звукоизвлечение - шаманское, звукоподражательное, звукоизобразительное. Притом они должны петь, плясать и играть одновременно. Столь необычное по замыслу произведение написано не для академических исполнителей, а для фольклорного ансамбля Дмитрия Покровского. Тем более, что фольклор и современность, авангард и примитивизм - главный его конек.

        "Ночь в Галиции" - произведение с открытыми границами. Ни один из академических жанровых ярлычков к нему не подобрать. Обряд, концерт, игра, опера, акция - все вместе. Не случайно ставшая репертуарной "Ночь" ни разу не исполнялась в уже однажды отыгранном варианте. Каждый раз что-нибудь прибавлялось, перестраивалось. Дважды показанная еще Дмитрием Покровским в 1996-м, а затем многократно исполненная под руководством Татьяны Гринденко, она никогда не равна сама себе. Менялся состав музыкальных номеров, варьировались участники, костюмы, манера пения, жесты, пластика общего рисунка. В замыслах осталась и постановка в "Школе драматического искусства" Анатолия Васильева.

        На недавнем исполнении в Зале Чайковского список новаций пополнился еще одним радикальным жестом - перформансом Франциско Инфанте-Арана, художника-концептуалиста, известного своими минималистскими "объектами" и инсталляциями. Свою акцию он назвал "Выстраивание знака". Совершалась она параллельно с музыкальным действом. Художник расположился позади группы OPUS POSTH Татьяны Гринденко и певцов ансамлбя им. Д.Покровского. Композиция строилась вживую на протяжении часа с небольшим, сколько длилась музыка. Франциско Инфанте и его ассистент Нонна Горюнова трудились неторопливо и сосредоточенно, словно медитировали с помощью черных шестов и серебристой фольги. Выраставшие прямо на глазах абстрактные пространственные фигуры напоминали то формулы-иероглифы, то реальные предметные образы, на разных этапах рождая новые ассоциации - редкие заросли камышей, затем густой, непроходимый лес. К финальному хору "Солнце красное встает" на сцене уже безмолвно царил огромный серебряный диск.

        Вариант с инсталляцией лежит на полпути между концертным исполнением и театром. В постановке и визуальном оформлении Франциско Инфанте "Ночь в Галиции" задумана как театр-перформанс с костюмами, сценографией, с хореографией и инсталляцией. Так что остается ожидать полного воплощения замысла.

 

=============================================================

 

Владимир Мартынов
«Сочинять оперы непрестижно»
ОЛЬГА РОМАНЦОВА

Вчера Мариинский театр официально завершил сезон. Но затишье здесь будет недолгим. Уже через несколько недель в театре начнутся репетиции оперы «Новая жизнь», которую написал известный композитор Владимир МАРТЫНОВ. Это первая опера, написанная для театра за последние десятилетия. О будущей премьере, о кризисе, который переживает классическая музыка, композитор рассказал в интервью «Новым Известиям».

– Почему современные композиторы сейчас практически не пишут опер?

– По-моему, в наше время даже идея написать традиционную оперу выглядит довольно странно. Мне сложно говорить о других композиторах, но я и те, кто близок мне по духу, занимаются прикладной музыкой. Мы стараемся ничего в ней не выражать и не изображать, исключая любую возможность подражания действительности. А в опере обязательно рассказывается какая-нибудь история: из жизни греческих богов или французских белошвеек. Музыка там выражает все страсти героев. И потом, сочинять оперы – совсем непрестижное занятие. Академической музыкой теперь вообще не престижно заниматься. Приведу простой пример: в премии «Грэмми» 115 номинаций. Знаете, с какой начинается классическая музыка? С 93-й. Значит, на торжественной церемонии «Грэмми» сначала получит Мадонна или кто-нибудь из поп-звезд, и только потом Мстислав Ростропович или Клаудио Аббадо.

– Но еще в XIX веке Вагнер, Верди или Мусоргский считались не просто композиторами, а «носителями национального духа». Быть таким носителем сегодня не модно?

– Дело совсем не в этом. Скучно снова и снова повторять уже найденные формы, даже если они прекрасны. Можно заниматься оперой только в том случае, если сумеешь придумать новый принцип взаимосвязей между музыкой и происходящим на сцене. Практически это удалось только Вагнеру, Бергу, Штокхаузену и Кейджу. Вагнер ввел систему музыкальных лейтмотивов, характеризующих героев. Берг связывал каждого из них с определенной музыкальной формой: фугой, сонатой или еще какой-нибудь. Это было фундаментальным открытием. Зрители думают, что в опере «Лулу» на сцене возник конфликт между Лулу и доктором, а на самом деле это борются друг с другом разные музыкальные формы. Штокхаузен вообще отказался от драматургии. Но все равно никто не сумел продвинуться дальше Кейджа.

– А разве Майкл Найман в опере «Человек, который принял свою жену за шляпу» не сделал ничего нового?

– Найман не предлагает новых правил игры, а просто создает в опере экстравагантную ситуацию: один из героев страдает необычной болезнью. В «Человеке, который принял свою жену за шляпу» нет ничего нового, кроме этой экстравагантной ситуации. На сцене развивается повествование, его сюжет подкреплен музыкой, выражающей чувства и внутреннее состояние героев. А Кейдж в «Европере» бросает композиторам вызов. Вместо традиционных партитуры и либретто он создает систему таблиц из фрагментов 64 великих опер, похожую на китайскую Книгу перемен. Перед началом спектакля определяется, как эти фрагменты будут связаны друг с другом. Декорация, костюмы и голоса тоже зависят от случайности: певице может достаться мужская ария, а басу – кабалетта, написанная для сопрано. Не исключено, что арию Дон Жуана из оперы Моцарта певцу придется исполнять в платье Татьяны из «Евгения Онегина». После Кейджа трудно придумать что-нибудь новое. Он бросил композиторам вызов, и ответного хода так никто и не сделал.

– А можно ли назвать вашу оперу «Новая жизнь» и оперу «Дети Розенталя», которую пишет для Большого театра Леонид Десятников, ответным ходом?

– Мы оба признаем, что опера в том классическом виде, в котором мы ее знаем, практически умерла. Единственная возможность сделать что-то интересное начинается с признания этого факта. А дальше возникает разговор, в каком направлении двигаться. То, чем мы занимаемся, можно назвать постмодернистской рефлексией на тему ушедшей оперной эпохи. С этим связана определенная игра. А если говорить о разнице между нами, то я чувствую себя скорее не музыкантом, а исследователем или реставратором. Мне интересно сделать оперу, где присутствовали бы все элементы, которые нравятся публике. И в то же время сделать так, чтобы все оперные красоты служили скорее ритуально-медитативным принципам. Опера возникла из мистерии и богослужения. Мне хотелось бы снова вернуть ее в это русло.

– Почему для сюжета оперы вы выбрали Vita Nova Данте?

– Мне кажется, Данте сочинил абсолютно постмодернистскую вещь. Vita Nova – это текст о тексте. Данте влюбляется в Беатриче, рассказывает, как сочинял каждый сонет, приводит текст сонета, а потом разбирает его. Он объясняет, почему пишет о любви. И выводит Любовь в качестве одного из персонажей. Это произведение Данте идеально подходит для того, что я задумал. Меня не устраивает, что в опере любого композитора – от Монтеверди до Вагнера и Верди, музыка привязана к тексту и выражает чувства героев. Я хочу разорвать эту связь, пытаюсь найти новую ситуацию бытования оперы. В «Новой жизни» поют на разных языках: на латыни, на русском и на итальянском. В ней задействовано несколько музыкальных стилей: григорианика, оперный язык, характерный для XIX века, и стиль музыкального авангарда. Они находятся друг с другом в довольно сложных взаимоотношениях. То есть в этой опере идет музыкальная игра. А параллельно развивается игра с пространством. У меня достаточно жесткая партитура действия. В одних фрагментах певцы находятся на сцене, в других – в зрительном зале. В некоторых эпизодах их расположение в пространстве повторяет иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии». Я сделал так, чтобы каждая из линий оперы – текст, музыка и мизансцены – была не связана друг с другом. Они развиваются сами по себе. И в то же время между музыкой, текстом и действием существуют определенные структурные соответствия. Что дает возможность изменить традиционные представления об опере. Ввести ее в более широкий культурный контекст. Был период истории, когда опера служила объединяющим началом. Зритель самоидентифицировался на операх Верди и Вагнера, понимал, что он итальянец или немец. Сейчас это больше не происходит в опере.

– А где же?

– Скорее всего, на показе мод. Я думаю, что режиссер, который придумает представление, соединяющее современную музыку и искусство высокой моды, точнее всего будет соответствовать духу нашего времени.

=============================================================

Владимир Мартынов: "Я не делаю вид что все еще впереди"
Время МН, 28.08.99 // Маргарита Катунян

Владимир Мартынов - редкий представитель композиторского цеха, сумевший стать известным за пределами профессиональной среды. В сущности, он сейчас едва ли не единственный крупный композитор, активно работающий на отечественного слушателя. Многие из его коллег либо сочиняют музыку для просвещенного Запада, либо, озлобленные, пишут в стол. Мартынов же неизменно демонстрирует новые опусы, умеет заинтересовать ими отличных исполнителей (редкий дар для современного композитора), не избегает и такого традиционного заработка, как киномузыка.

Скоро выйдет новый фильм Александра Прошкина "Русский бунт" с его музыкой. Анатолий Васильев готовит спектакль "Моцарт и Сальери", где будет использован мартыновский "Реквием".

О том, что позволяет этому на первый взгляд тихому и застенчивому композитору-минималисту удержаться "на плаву" в мутном море современной российской культуры, ВЛАДИМИРА МАРТЫНОВА расспрашивает МАРГАРИТА КАТУНЯН.

- Свой последний компакт-диск вы назвали "Opus post" - "посмертный опус". Обычно так называют произведения, которые были не известны, не исполнялись или не изданы при жизни автора. Но это не ваш случай...

- В моем случае имеется в виду, что я как композитор несколько раз умирал и деятельность, которую я веду, - "послекомпозиторская". Во всяком случае, хочется на это надеяться. Композитор - существо, ограниченное скорлупой своей деятельности, и для того, чтобы приблизится к музыкальной истине, надо из этой скорлупы выйти. Я хочу посмотреть на себя как композитора извне.

- У вашей книги сходное название - "Конец времени композитора"...

- Композиторская музыка не исчерпывает все возможности музыки как таковой. Великие культуры древности, традиционные культуры настоящего не знают фигуры композитора. Надо снять все подозрения в мрачности и скептицизме, ибо в самом понятии умирания нет ничего пессимистического. Ведь смерть есть условие всякой инициации. Любое общество, которое достигает результатов, строится на инициации, а инициация - это имитация смерти. Кстати говоря, это евангельское изречение - "если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода". Смерть, понятая в правильном смысле, - это залог правильного результата.

- Если "Opus post" - это уход, то куда и от чего?

- Уход от вещи к состоянию потока. Композиторская практика - это создание вещей, будь то песня Филиппа Киркорова или симфония Бетховена. А поток - это то, что существует помимо автора. Фольклорная песня, например, - не вещь. Она стоит в ряду других подобных ей песен, и исполнитель поет не эту именно песню, а через нее вступает в некий поток, который существует за всеми ее вариантами.

- Что, по-вашему, значит фигура композитора в современном мире? Почему из композиторов не жалко уходить?

- Тут уже не из чего уходить. Нет никаких вечных возможностей. Все имеет точки начала, расцвета и спада. Композиторское искусство за всю свою историю имело массу пиков, взлетов, падений, и сейчас мы видим его исчерпанность. Я как раз стараюсь играть на этом - то есть не делаю вид, что все еще впереди.

- Из академической европейской традиции вы выходите в несколько направлений - в фольклор, в рок и электронику, в духовную музыку, и, наконец, во внеевропейские культуры.

- Не могу согласится, что эти направления различны. Мир гораздо более един, чем нам представляется. Просто много обличий. Не случайно "Битлз" одними из первых открыли Восток.

- Как совмещается рок-музыка и религиозная музыка?

- Рок-музыка, в том виде, в каком она сейчас находится, действительно ни с чем не совместима. Но если взять ту с позволения сказать духовную музыку, которая сейчас поется в церквях нашими роскошными хорами, она тоже ни в какие ворота не лезет. Когда я говорю о религиозной музыке, я ни в коем случае не имею в виду Бортнянского, Чеснокова и т.д. - то, что сейчас звучит. Это итальянская традиция, которую все ругали - Глинка, Чайковский, наши видные иерархи и святители, недавно канонизированный Филарет. Сколько синодальных постановлений было еще в XIX веке! Все против этого восставали, и все равно это поется! Победили певчие и регенты, то есть самая ужасающая прослойка церковного люда. Я сам на клиросе пел и знаю, что это такое. Они непобедимы. Нет, я говорю о знаменном распеве, григорианике, византийском осмогласии. Опять-таки в рок-музыке я имею в виду лучшие образцы - "Кинг Кримсон", "Дженезис" начала 70-х, ранних "Битлз". Они воскресили барочно-ренессансный дух, который ушел из музыки XIX века. Я понимаю, что эти люди, совершенно невинные и неграмотные, не были отягчены культурными соображениями. Тем показательнее, что в их песнях подспудно живет дух старинного английского музицирования. Это меня совершенно поразило в 60-е. Тогда я был увлечен английскими верджиналистами XVI-XVII веков и вдруг увидел, что их традиции выплыли в музыке самого неожиданного рода.

- В области религиозной музыки у вас тоже разнообразные интересы - христианство, дзен-буддизм, восточные культы...

- Мы живем в такое время, когда без широты охвата и попытки синтеза невозможно ничего сделать - конечно, если хочешь заниматься культурной деятельностью, что-то писать, участвовать в концертах, записях, рассчитывать на какую-то критику. Хотя я все-таки церковный человек.

- Кто, по-вашему, является определяющей фигурой в современной культуре?

- Были времена, когда определяющими были святые и пророки. Было - когда художники и поэты. Сейчас, к сожалению, мы должны признать, что определяющие фигуры - это портной и парикмахер. Все знают, кто такой Пьер Карден, но мало кто знает, кто такие Мишель Фуко или Жак Деррида. Мода занимает совершенно неподобающее место в нашем сознании. Хейзинга писал о безумном взлете моды в XV веке, что видно по живописи того времени - особенно нидерландской, где скрупулезно выписываются все элементы одежды. Такого полета фантазии, такого фейерверка моды уже потом никогда не повторялось. И вместе с тем этот век нам не сохранил практически ни одного имени портного. Исходя из этого можно сказать, что композитор, художник, философ должны считаться с тем, что сейчас не его время, а время портного.

- Вокруг вас довольно много близких по духу людей. Среди них есть не только совершенно фантастические музыканты - Алексей Любимов, Марк Пекарский, Татьяна Гринденко, ансамбль Дмитрия Покровского, хор "Сирин", Антон Батагов, но и театральные режиссеры - Юрий Любимов, Анатолий Васильев.

- Отмечу прежде всего близость с Анатолием Васильевым. Не знаю, насколько позволительно мне так говорить, но мне кажется, мы с ним занимаемся одним и тем же, но в разных областях. Он создает непсихологический театр и пытается прильнуть к тем корням, которые имеются в древнегреческой трагедии, в японском театре Но, в архаических театральных традициях. И здесь огромное влияние оказал опыт Гротовского. Обратите внимание, Васильев - тоже своего рода "уходящий" человек, потому что у него огромные проблемы с готовым результатом. Гротовский эту проблему снял. На его акциях, даже скорее ритуалах, зрителей как таковых вообще не было. Раз в несколько лет он приглашал съемочную группу и фиксировал произошедшие изменения. Это были не репетиции, а скорее штудии. Такая промежуточная позиция - между репетицией и спектаклем - желательна и для меня. Сама субстанция концерта давно уже ничего в себе не несет. Батагов молодец, он нашел в себе мужество отойти от нее. Мы же с ней должны мириться, раз ничего другого пока нет. Хотя история концертного бытования очень коротка - триста лет. А традиционные культуры предлагают массу других форм. В фольклоре зритель вообще исключается. В японской традиционной музыке сякухати слушателя быть не должно. Это медитация для одного человека. Слушать другому - религиозное преступление.

- В консерваториях изучают не только ваши музыкальные произведения - по вашим книгам читаются лекции. Еще в 80-е среди студентов ходили лекции, которые вы читали в Троице-Сергиевой Лавре, ваши ученики пишут богословские диссертации. Литературная работа оказалась для вас еще одной формой ухода из академической композиторской деятельности?

- Не совсем. Многие художники - Вагнер, Шуман, Кандинский, Малевич - считали своим долгом излагать теорию. Во второй половине XX века эта тенденция усилилась. Пальму первенства надо отдать Штокхаузену, он снабжает литературными текстами все свои партитуры. Для меня это не дань моде, а признак нормального функционирующего художника в XX веке.

 

=============================================================

 

 

 


 

 

 


 

 

 

 
Владимир Мартынов
(работы)
ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ТАНЦЫ НА БЕРЕГУ

Именно этот мадригал я выбрал в качестве отправной точки для нашего воображаемого совместного музицирования, для нашего воображаемого диалога. Вряд ли это можно назвать произведением в полном смысле этого слова. Скорее это попытка услышать шум набегающих волн времени, попытка удержать в памяти ускользающий образ…   В.Мартынов

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ПЕНИЕ, ИГРА И МОЛИТВА В РУССКОЙ БОГОСЛУЖЕБНОПЕВЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 650 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - КУЛЬТУРА, ИКОНОСФЕРА И БОГОСЛУЖЕБНОЕ ПЕНИЕ МОСКОВСКОЙ РУСИ

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 650 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ИСТОРИЯ БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕНИЯ

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 650 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - КНИГА КНИГ

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 650 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ЗОНА OPUS POSTH ИЛИ РОЖДЕНИЕ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 550 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - «Пестрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину Всеобщего праздника жизни»

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 550 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - КАЗУС VITA NOVA

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 550 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ВРЕМЯ АЛИСЫ

Композитор и философ Владимир Мартынов уверен: время вербальной цивилизации заканчивается на наших глазах. Все, что мы можем создать из слов — это стену непонимания. Слово перестает быть смыслом, в который мы привыкли «смотреться», — теперь, чтобы обрести смысл, через Слово нужно пройти, как кэрроловская Алиса проходит сквозь зеркало. Нужно разучиться говорить и научиться молчать.

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 550 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - АВТОАРХЕОЛОГИЯ

Новая книга Владимира Мартынова

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 550 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - «АВТОАРХЕОЛОГИЯ НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ»

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 550 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - OPUS POSTH

Новая компонированная музыка

Путь: Главная / Каталог

   
  нет в наличие


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ЛИТАНИЯ ПРЕСВЯТОЙ ДЕВЕ МАРИИ

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ГИМНЫ

Новая сакральная музыка композитора Владимира Мартынова

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - TEMENOS: REQUIEM STABAT MATER

Две новые работы для струнных и голосов Владимира Мартынова 'Реквием' и 'Стабат Матер', лежащие в русле его устремлений по строительству нового сакрального пространства, объединены общим заглавием TEMENOS, что в буквальном переводе с греческого означает 'территория, прилегающая к храму'. Именно на этой территории и строится новое сакральное пространство композитора Мартынова.

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - СТРАСТНЫЕ ПЕСНИ

«…постоянно слушая одно и то же, остаемся ли мы одним и тем же? Да и что такое это «одно и то же»? Именно этой тайной «одного и того же» и занимается минимализм.»
Владимир Мартынов

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ВОЙДИТЕ

Программное произведение Владимира Мартынова, обращенное к каждому, кто ищет путь к себе.

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - СТЕНА-СООБЩЕНИЕ

«…Стена непонимания, необратимо возникающая между человеком и реальностью, — это примета старого, уходящего мира. Грядет новый мир …и в этом таинственном проступании контуров нового мира на обветшалой поверхности старого и заключается суть преображения стены непонимания в стену-общение. Стена превращается в чистую белую поверхность, на которой новая реальность сможет запечатлеть свой знак, и стать этой чистой поверхностью должен сам человек, открытый для восприятия неведомого грядущего.» Владимир Мартынов

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ИЛИАДА

«…Я пытался как можно органичнее вписаться в ситуацию, созданную Васильевым с тем, чтобы музыка стала неотъемлемой частью спектакля «Илиада». Однако, несмотря на это мне кажется, музыка «Илиады» может звучать и самостоятельно. Этому в немалой степени способствуют уникальные исполнительские возможности хора «Илиада», обретенные им в совместной работе с Андреем Котовым, Светланой Анистратовой и Татьяной Гринденко – именно ей принадлежит большинство акустических и артикуляционных находок, которые стали визитной карточкой данной записи. …» Владимир Мартынов

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - НОЧЬ В ГАЛИЦИИ

Авантфолковая инструментальная композиция Владимира Мартынова на тексты Велимира Хлебникова

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
  нет в наличие


ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - «Пестрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину Всеобщего праздника жизни»

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 200 руб.
  нет в наличие


ГЕОРГИЙ ПЕЛЕЦИС - ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ - ПЕРЕПИСКА

Произведение для двух фортепиано друзей-композиторов, которое было реально создано 'по переписке', то есть композиторы, живущие в разных городах (а после распада СССР и в разных странах), отправляли друг другу письма с нотами все новых и новых частей произведения развивающих и дополняющих начальную музыкальную идею. Исполняется авторами.

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 270 руб.
 в корзину


АВТОАРХЕОЛОГИЯ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Новая книга Владимира Мартынова

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 550 руб.
 в корзину


Приложение к книге ТАТЬЯНЫ ЧЕРЕДНИЧЕНКО - Музыкальный Запас. Проблемы. Портреты. Случаи.

Путь: Главная / Каталог

  Цена: 150 руб.
 в корзину


Список работ 1 - 24 из 24
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец

Отсортировано по релевантности | Сортировать по дате