Пресса

НА ПОРОГЕ НЕБЕС

Незавершенный разговор с Татьяной Гринденко - скрипачкой, дирижером, странницей во славу музыки

Дмитрий ДЕСЯТЕРИК

Татьяна Гринденко - в современной исполнительской практике не просто имя, но знак особого пути развития - пути, который пока что под силу очень немногим. Кажется, и на самых крутых поворотах музы незримо опекают ее. Оттого начинания Татьяны Тихоновны - будь то реконструкция забытых шедевров многовековой давности, исполнение редчайшей, изысканной барочной музыки, радикально авангардные эксперименты, театральные, дирижерские работы - высочайшей пробы. Сделав первые, весьма уверенные шаги в академическом исполнительстве еще в детстве, в музыкальной десятилетке в Харькове, Татьяна легко и изящно избежала плена холодной филармонической виртуозности. Талант Гринденко - неспокойного, страннического свойства. И хотя она утверждает, что важнее всего забыть себя, оставить эго за пределами сцены - именно ее личность мыслящего исполнителя, исполнителя-философа, делает возможной истинную гармонию между сочиняющими, играющими и слушающими музыку, приближая то, что сама Татьяна Тихоновна называет сакральным пространством.
Последнее, впечатляющее свидетельство такой сакральности - недавно вышедший компакт-диск "Ночь в Галиции" (московский лейбл "Длинные руки"), записанный при участии ансамбля Татьяны Гринденко "Opus Posth". Эта, вне сомнений, уникальная работа представляет собой музыкально-хоровую интерпретацию поэмы "Ночь в Галиции", принадлежащей перу великого поэта-"будетлянина", футуристического Председателя земного шара, Велимира Хлебникова. Пронизанный необычными созвучиями и очарованием древнеславянской мифологии, текст поэмы весьма сложен для музыкального истолкования. Однако партитура Владимира Мартынова органично соединяет музыку с божественной заумью Хлебникова. Буквально с первых звуков здесь воцаряется атмосфера дивного архаического действа, где перечат друг другу голоса невиданных существ и оживают духи природы. Звукопись, созданная современными певцами (ансамбль Дмитрия Покровского), музыкантами и композитором, походит на особый, завораживающий по красоте ритуал, вызывающий древнейшую эпоху во всей ее неприрученной мощи из глубины человеческой памяти...
Мне Татьяна Гринденко почему-то напоминает путешественника со старинной гравюры, умудренного простеца, который, дойдя до края света, заглядывает в вышние сферы, и наверняка слышит их вечную музыку. Не знаю, верно ли это. Но почему-то до сих пор кажется, что, задав ей множество вопросов, о самом важном я так и не спросил.
- Насколько я знаю, вы начинали как музыкант в Украине, в очень юном возрасте…
- ...Всего 8 лет от роду. У меня даже сохранились фотографии: стою на специально построенном подиуме, ввиду малости моего роста. Но дебютировала по-взрослому - исполнением концерта Баха с оркестром Харьковской филармонии.
- Ваше развитие и позже отличалось неординарностью; насколько мне известно, вы несколько лет играли в рок-группе.
- Она называлась "Бумеранг" и тогда была одной из первых подпольных групп в СССР. В ней мне посчастливилось работать с выдающимися композиторами - Эдуардом Артемьевым и Владимиром Мартыновым, с одареннейшим пианистом Алексеем Любимовым. Мы проводили хэппенинги в Ленинграде, Москве, Прибалтике. Власти достаточно активно нас преследовали. В итоге я, по решению надзирающих инстанций, не имела права четыре года выступать на территории Латвии и Эстонии, два года в Петербурге и год в Москве.
- Что же у вас было такого крамольного?
- Учтите, это были 70-е годы. Джаз тогда уже разрешили, а рок слыл запредельно антисоветским направлением. На концерты приходила милиция, закрывала двери, не пускала публику - все было. Впрочем, не борьба с властями, а наша музыкальная практика мне как исполнителю, если можно так выразиться, поставила мозги на место.
- То есть?
- Я стала тянуться к чисто фактической правде, многое увидела по-другому и тем самым очень усложнила себе жизнь. Ведь гораздо удобнее играть так, как тебя учили, ни о чем не задумываясь. Как бы вам объяснить... Для вас же существует город Лейпциг?
-Да.
- А для немцев такого города нет, есть Ляйпциг. Кто такой Гейне, не поймут; они знают поэта Хайне. В искусстве тоже существуют правила чтения. Я пришла к серьезным занятиям старой аутентичной музыкой, преимущественно XVII-XVIII века, - а техника ее исполнения диаметрально противоположна современной манере игры, обусловлена совсем иной культурой. Тем не менее аутентику играют, не зная правил, не понимая, что за ней стоит. Когда мы с Алексеем Любимовым посягнули на эту общую безграмотность, то нажили себе гораздо больше неприятностей, чем с авангардом и роком. Выяснилось, что право играть безграмотно присвоили себе все, как право правды. Администрация Московской консерватории ставила музыкантов перед выбором - или играть с Гринденко, или оставаться в консерватории. Потом у меня образовался ансамбль "Академия старинной музыки". Мы сделали очень много, в том числе восстановили и поставили оперу "Король-пастух" Галуппи, исполненную 250 лет назад, а позже начисто забытую. Вместе с тем я продолжала играть сольные концерты и разнообразные программы.
- Нынешний ваш проект - "Opus Posth" - продолжение аутентичной линии?
- Он родился на базе "Академии", однако связан с совершенно другими идеями. Мой человеческий интерес сейчас лежит в области новой, сакральной, музыки. "Posth" - сокращенное "Posthum", жизнь "после" жизни, ведь я считаю, что моя исполнительская жизнь кончилась. Не оттого, что не могу играть: век традиционных исполнителей миновал. Мы отжили свое. Талантливая молодая поросль - уже анахронизм. Я недавно работала в жюри Ганноверского конкурса и переслушала десятки маленьких "динозавриков", которые не понимают, что они уже мертворожденные, шевелят руками и подражают кто-то Хейфицу, кто-то Ойстраху. Похоже на то, как в свое время рояль пришел на смену клавесину, но все равно продолжали делать клавесины. Колоссальная ошибка многих музыкантов и композиторов в том, что они, занимаясь профессией, не понимают ситуацию, и давно, на мой взгляд, прекратили быть людьми искусства. Только единицы - Валентин Сильвестров в Украине, Эдуард Артемьев, Владимир Мартынов, Антон Батагов, Джон Кейдж, Арво Пярт, Стив Райх, Филипп Гласс, - смогли преодолеть рутину и соответствовать времени, в котором живут. Они своим творчеством и образуют сакральное пространство музыки; репертуар "Opus Posth" составляют преимущественно их сочинения.
- Ваш ансамбль даже внешне выглядит необычно...
- У нас очень специфические одежды, немного напоминают ритуальные, хотя не являются таковыми, а на лицах полумаски. У нас на сцене нет лиц, и это принципиально. Я не считаю себя значимой для публики персоной. Слушают не мою музыку, а то, что через меня проходит. Для меня как для исполнителя очень важно потерять свое лицо, чтобы донести до вас истинное лицо того, кто это написал. И когда я играю без маски, я себя чувствую личностью, которая дерзает интерпретировать то, что сделал талантливый человек. Верность такого подхода мы недавно проверили в Польше, на фестивале "Гданьская весна", куда поехали практически бесплатно, без рекламы, будучи совершенно неизвестными публике. Несколько маленьких афиш и двухминутное телеинтервью со мной накануне концерта - вот и вся огласка. На следующий день у нас был полный зал, а в первом ряду сидели, как мы их в шутку назвали, наши фаны - несколько человек в масках. Концерт прошел феноменально, мы сами обалдели. Так деперсонализация сработала в городе, где нас никто не знал. И я поняла, что мы пока развиваемся правильно.
- Если я правильно понял идею сакральности, вы стремитесь в первую очередь прочитать какое-то послание в исполняемой музыке?
- Раньше иерархия ценностей выглядела так - Бог, потом музыкант, после - жрец, царь и остальные. Музыкант стоял ближе всего к небесам, и то, что через него проходило, нельзя назвать посланием. Скорее, талант - это умение быть пустым, чтобы пропустить через себя сакральную энергию без искажений. Увы, в практике XX века талант уподобился грязному сосуду. Я же стремлюсь, чтобы не было грязи. Нельзя под видом Баха, Брамса, Мартынова играть отсебятину и делать вид, что это сочинено ими.
- В Украине много говорят о барокко, о плодотворном влиянии его философии на сознание художников. А насколько вам близка барочная традиция?
- Барокко в наших странах никому не может быть близко. У нас его нет, так же, как и не было традиции игры барочной музыки. Мне, чтобы заняться ею, пришлось впитывать, проводить в себя весь комплекс этой культуры, в основном живопись, литературу, морально-этические ценности того времени. Только потом пришел черед собственно музыки.
- Что же такое барокко для вас?
- Знак барочной музыки для меня - бесконечная, невыразимая, на всем лежащая печать печали, граничащей с неразрешимой тоской. Горесть, тоска колоссальной потери, печаль невозвратности. Это моя личная расшифровка: музыканты XVII-XVIII века чувствовали, что они навсегда прощаются с той целомудренностью, которая была свойственна первым музыкальным корреляциям человека и неба. В барокко, особенно французском, английском, - нет веселой музыки, обязательно - ощущение расколотости, надлома. Играть, этого не понимая, нельзя.
- Один из базовых постулатов барокко - фатальное несовершенство человека. А может ли музыка, понятая и исполненная правильно, улучшить человеческую природу?
- Если вы просто пришли, чтобы получить одноразовое вливание искусства, то услышанное вас в лучшем случае удивит, растрогает. Может быть, скажете, что побывали в другом мире; но в другом мире можно побывать, слушая между делом Брамса. Если же будете заниматься этой музыкой со смирением исполнителя, не с горделивым чувством "я - музыкант", то тогда правильное исполнение может изменить вас как человека. Я в этом уверена.
- Получается такой Путь смирения, Дао...
- Человек постигает правду там, где он от себя отказывается, и это свойственно не только даосизму. Художник, если он честен с собой, никогда не знает заранее, насколько он будет понят и вознагражден. Во власти любого музыканта вызвать массовый восторг. И в этом есть колоссальный соблазн - человек на подмостках получает овации, ловит взгляды, полные благодарных слез. Но давайте трезво смотреть на вещи. Экзальтированная публика чаще всего ничего не понимает в предмете своего обожания, и может, на правах высшей оценки, сказать - большое вам спасибо, вы сегодня играли прекрасно, точь-в-точь как мой сосед-скрипач по праздникам. Я сама слышала такие оценки некоторых артистов, и не понимаю, как после этого можно выходить на сцену... Вот то, от чего хотелось бы отказаться.
- Вы много работали с хорами. В чем преимущество такой работы?
- Не преимущество, но адский труд, потому что современная хоровая культура по отношению к старославянской претерпела колоссальное изменение, превратившись в жуткую, безвкусную гигантоманию. Хор имени Пятницкого и ему подобные - это просто какое-то советское безобразие. Те хоровые коллективы, с которыми мне приходилось работать, осмеливались на эксперимент, пытаясь возвратиться к настоящей духовности. Ужас в том, что найти хороших хоровых певцов практически невозможно. При том, что существует роскошный материал, потрясающие голоса. Но это богатство тратится попусту.
- Хор занимает огромное место в последних спектаклях Анатолия Васильева в Школе драматического искусства. Вы с Мартыновым принимали участие в одной из наиболее прославленных постановок Школы - "Плаче Иеремии". Вы не могли бы рассказать о работе с Васильевым?
- Кроме "Иеремии", мы сделали "Моцарта и Сальери", сейчас работаем над "Песнью Песней". Васильев, на мой взгляд, один из величайших на сегодня театральных режиссеров, несмотря ни на что, бескомпромиссно ищущий и строящий сакральное пространство. Он не видит сейчас иного пути в театре, кроме как восстановить, посредством музыки, связь с ритуалом и небом. Потому в плане концепции жизни с ним работалось легко, а в плане практики - не столько тяжело, сколько трудоемко. Я не привыкла надолго задерживаться на постановочных моментах, в музыке все происходит гораздо интенсивнее, быстрее. Вот в этом плане сложности, а в остальном - потрясающе приятно и легко работать.
- Ощущаете ли вы себя достигшей мастерства?
- Мастерство для меня - понятие странное, как горизонт - чем ближе к нему подходишь, тем больше он удаляется. Конечно, я сейчас могу то, чего не могла год назад, иногда даже удивляюсь, ведь меня этому никто не учил. Не знаю, можно ли назвать это мастерством. Мне кажется, что мастерства все-таки у меня нет.
- Что такое для вас импровизация в координатах сакрального пространства?
- Хороший вопрос. Импровизировать - значит настолько не мешать тексту протекать через тебя, что если текст вдруг меняется, соответствовать изменению. Мы каждое сочинение играем по-разному, в зависимости от сцены. Например, в Гданьске я перед концертом просила, чтобы нам дали особый свет, но у нас не было возможности его проверить. Освещение включилось внезапно, посреди выступления. Два человека из ансамбля....

День, 4 мая 2001 г.